Riassunto

Nell’epoca della "civiltà delle immagini" uno dei compiti capitali della filosofia è di imparare a trasmettere i propri messaggi e valori in contesti culturali sempre più de-letteralizzati. Le generazioni di giovani che oggi si avvicinano alla filosofia sono nutriti d’immagini e di codici d’interpretazione visiva del mondo, ben prima di essere capaci di leggere e scrivere. Gli specialisti di filosofia e "scienze umane" dovrebbero interrogarsi sui modi di utilizzare quei codici a loro vantaggio. Il linguaggio e i codici semiotici dei fumetti — soprattutto il modello del manga giapponese — costituiscono uno degli strumenti espressivi più potenti in grado di catturare l’interesse per le discipline filosofiche. Condizione preliminare di questo lavoro è l’elaborazione di un’estetica pedagogica del manga che possa adempiere alla funzione principale: quella di piacere, di far godere il lettore senza venir meno alle esigenze della qualità del messaggio e della natura delle conoscenze trasmesse.
 
 

1. Un po’ di storia

I nessi storici che in Occidente legano la filosofia, la letteratura e il fumetto (in francese: bande dessinée; in inglese: comics) non sono né superficiali, né fortuiti. Sono all’origine stessa di questo nuovo stile di comunicazione e modo di espressione. L’inventore riconosciuto del fumetto occidentale — quanto meno in ambito francofono, senza tener conto dei modelli precedenti di "storie a stampe" di cui è pur ricca la tradizione cristiana medievale (1) —, è lo scrittore ginevrino Rodolphe Töpffer (1799-1846). Questi, all’inizio del secolo XIX, inviò i suoi primi racconti illustrati, sotto forma di tavole manoscritte, all’artista tedesco allora più affermato, grand-père degli scrittori europei dell’epoca : Wolfgang Goethe. Il poeta li accolse con grande interesse e predisse un avvenire radioso all’autore di questa nuova "letteratura a stampe" (2).

Töpffer era un caricaturista, insieme pittore e letterato. Non del tutto l'uno, né del tutto l'altro. In un ambiente culturale eclettico e stimolante, suscitato dallo sperimentalismo politico della recente Rivoluzione francese, Töpffer aveva preso l'abitudine di illustrare i propri romanzi e ne fece, da lì, anche un programma estetico di lavoro. E' il caso dei racconti satirici delle Nouvelles genevoises (1841) e, innanzitutto, del suo primo libro, La bibliothèque de mon oncle (1832) seguiti dagli Albums de caricatures, apparsi poco dopo. I suoi romanzi, Le presbytère (1839) e Rosa et Gertrude (postumo, 1847), mostrano un'ispirazione chiaramente realistica e anti-romantica. E sui problemi di estetica dell'illustrazione legati a questo realismo nuovo Töpffer scrisse delle Réflexions et menus propos d'un peintre genevois (1839 e postumo, 1847) che ci forniscono riferimenti utili a capire cos'era il fumetto alle sue origini. Si trattava innanzitutto di un nuovo stile grafico, con delle mire e dei propositi pedagogici.

Töpffer era anche un educatore, un insegnante di orientamento diremmo oggi progressista. Il disegno e l'immagine, uniti, dovevano allontanarsi dall'imitazione pura e semplice della realtà, fuori dunque dai quadri dell'estetica classica della mimèsis, per entrare nella nuova prospettiva di un realismo caricaturale che deve riuscire ad avvicinare l'immagine allo scritto e viceversa. Questa costruzione di un prodotto semiotico circolare, a due livelli, permette di attingere meglio il reale vissuto, come Töppfer afferma in una lettera all'amico Cham:

Questa facilità che il tratto grafico offre, di sopprimere certi tratti d'imitazione che non raggiungono direttamente l'oggetto, per far uso soltanto di quelli essenziali allo scopo, lo rende simile, perciò, al linguaggio scritto o parlato (3).

Quello che Töpffer cerca di ottenere, dunque, in maniera del tutto cosciente, è la messa a punto di un grafismo semiotico, fuori del meccanismo della mimèsis, in grado di rendere i due costituenti delle sue opere - scritto e disegno - i più omogenei possibile. Da questa unità di trattamento risulta un'estrema libertà di espressione e, soprattutto, una notevole efficacia comunicativa sul piano del messaggio pedagogico (4). Il disegno del fumetto, come è stato giustamente osservato da Th. Groensteen, opera una scelta caricaturale dei tratti reali degli oggetti, per trarne un effetto di sovra-realtà, per dir così, tale che l'immagine attinga un livello comunicativo prossimo a quello della lingua insieme parlata e scritta (5).

Ma il segno dominante di questi primi "fumetti", o letterature a stampe, è la spinta etica e politica che li anima. Töpffer lavora in un ambiente di artisti e di educatori, figli della cultura rivoluzionaria dell'Illuminismo, che si battono durante l'età della Restaurazione, dal loro punto di vista, per la libertà di pensiero e di comunicazione. La nascita del fumetto, in area francofona, è segnata da questo carattere "impegnato" dell'artista il quale, senza neanche volerlo programmaticamente, si mette a rappresentare in maniera ludica, caricaturale ed ironica insieme, le immagini parlanti della sua epoca. Nel caso di Töppfer sono i personaggi di Mr Crépin, Mr Pencil ecc. (6). Il fumetto, in certo senso - lo andremo ad analizzare nelle pagine seguenti -, si presenta come un modo di espressione grafica (7) fondamentalmente filosofico, non solo nella storia, nelle sue origini contingenti, bensì anche in virtù dei suoi costituenti semiotici oggettivi, di tecnica grafica, propri del disegno satirico e della caricatura (la Rivoluzione francese, lo ricordiamo, aveva sviluppato in modo rigoglioso queste forme comunicative, già usate in all'epoca di Cromwell, durante la prima Rivoluzione inglese).

La realtà che il fumetto moderno illustra, insomma, è afferrata in quanto tale, nel suo intimo senso, tanto meglio quanto più essa diventa oggetto di riso, di dileggio e di critica, e soggetto di demistificazione.
 
 
 

2. Oggetti, messaggi e trasmissione di valori nel fumetto

Il fumetto occidentale non ha mai perso del tutto - attraverso le innumerevoli trasformazioni dei codici e degli stili che ha subito - quei caratteri originali di critica della realtà, di distacco del messaggio e proiezione in un immaginario carico di desideri, di incompletezze soggettive, di progetti di vita e, in certa misura, di valori antagonisti (8). Quando parliamo qui di "trasmissione di valori" non va dato al termine alcuna accentuazione morale o moralizzatrice (i "giusti", "buoni" valori ecc.). Vogliamo semplicemente indicare la forza di efficacia che si trasmette al lettore nella ricezione di un determinato messaggio, in virtù dell'uso di mezzi e strumenti semiotici altrettanto determinati.

Un esempio: quando Töpffer vuol valorizzare, ossia evidenziare semioticamente, nel fumetto intitolato Mr Crépin, il narcisismo ridicolo di un avvocato chiacchierone il quale, invece di difendere la causa del proprio cliente, non fa che esaltare la sua faconda parola (e se stesso), mette all'opera un dispositivo semiotico testo-immagine in cui la dimensione grafica del testo (lungo e minuto) accanto all'immagine del personaggio col dito puntato verso l'alto, produce ad un tempo l'effetto della chiacchiera (è l'icona stessa del chiacchierone) e l'accordo tacito del pubblico, del lettore, attorno all'operazione critica che sferza questo genere di realtà antropologica mettendola in ridicolo. Il tutto è dato insieme, in un solo istante, in una doppia casella, grazie alla geniale associazione tra la grafica della semi-casella (enorme) del testo e la semi-casella (piccola) della ridicola figura di Mr Crépin, l’avvocato (figura 1) :

Il "valore" di cui il fumetto si fa portatore non è dunque esterno al complesso grafico del prodotto testo-immagine e di ciò che rappresenta. L'ironia demistificatrice sferza la rigida figura dell'Uomo di Legge : il bersaglio è raggiunto in pieno, al cuore. E gli esempi potrebbero moltiplicarsi. Questo dispositivo tecnico di trasmissione di valori è legato intimamente, per propria natura, all'oggetto che deve rappresentare. La caricatura, con i suoi scopi latamente politici, è noto, fa spesso uso di questo genere di sintesi grafico-testuale ad effetto ironico. Il discorso è diverso quando l'oggetto di rappresentazione sono degli eventi reali, delle storie vere che bisogna elaborare sotto forma di fumetto.

Il tratto grafico, caricato e ironico, del fumetto orientale, il manga, con le sue risorse di trasfigurazione favolosa e affabulatoria delle immagini, vicine alle tecniche del montaggio cinematografico, si rivela estremamente produttivo per dar corpo a delle messe in scena di storie tratte dalla vita reale. Il primo caso, il più celebre, della Vita di Budda, di Osamu Tezuka, ed altri, quello della Rosa di Versailles (Berusail no Bara) di Riyoko Ikeda - lungo romanzo a fumetti centrato attorno alle vicende della Rivoluzione francese, noto in Italia con il titolo di Lady Oscar - offrono esempi eccellenti di prodotti grafici di grande diffusione, anche commerciale (e di grande successo), che hanno scelto come materia di fiction eventi storici reali, trasfigurati fumettisticamente.

 La Rosa di Versailles, in particolare, ha conosciuto anche una trasposizione filmica, in Francia, nel 1978 (un flop) e una (di successo) per il teatro giapponese onnagata, il Tarazuka Kageki, compagnia formata da sole donne (lesbiche, per lo più), come una specie di rovesciamento dell'antico teatro (maschile) Kabuki. Il personaggio di Mademoiselle Oscar è quello di una donna travestita da uomo (un militare) della guardia reale di Luigi XV. E' simbolo insieme di bellezza e giustizia, di coraggio e abnegazione, che svolge dall'età di quindici anni il ruolo di comandante del corpo in eredità del servizio paterno, come guardia personale della Regina Maria Antonietta. Finalmente, divenuta adulta, Lady Oscar passerà all'altra sponda, quella dei deboli e dei diseredati, incarnando nel 1789 il ruolo dell'ardente difensore della Rivoluzione borghese e popolare, incarnazione collettiva di quella stessa giustizia e bellezza individuali. L'efficacia del genere del fumetto storico e il carattere tanto pedagogico quanto puramente estetico della sua ispirazione, può essere presa a modello di strumento per la trasmissione di valori filosofici, segnatamente tra il pubblico più direttamente interessato dal fenomeno del fumetto manga: i giovani d'età scolare.
 
 
 

3. Il contesto storico-sociale

Nell'epoca della "civiltà delle immagini" e del "villaggio globale" (M. Mc Luhan) uno dei compiti capitali della filosofia è di imparare a trasmettere i propri messaggi e valori in contesti culturali sempre più de-letteralizzati. Le generazioni di giovani che oggi si avvicinano alla filosofia sono nutriti d’immagini e di codici d’interpretazione visiva del mondo, ben prima di essere capaci di leggere e scrivere. Gli specialisti di filosofia e "scienze umane" — invece di strapparsi i capelli, come spesso accade, dinanzi alla "fine della civiltà del libro" — dovrebbero interrogarsi sui modi di utilizzare quei codici a loro vantaggio.

Un'inchiesta recente, condotta dal Research Institute for Publications di Tokyo sul consumo di libri in Giappone nel 1995, ha rivelato che i manga coprono il buon 40% del totale del prodotto venduto, il che equivale, in cifre, a 1,39 miliardi di unità vendute all'anno. Sono somme esorbitanti : ogni anno, ciascun giapponese — compresi gli adulti —, legge una dozzina di libri o riviste manga (9). Anche la varietà dei generi è altrettanto sbalorditiva , e val la pena di soffermarvisi per vedere quali sono i tipi che meglio si prestano a veicolare un messaggio filosofico forte (e che siano convincenti sia dal punto di vista della qualità estetica che dal quello della fedeltà alla natura delle conoscenze trasmesse). Da un punto di vista storico-sociale si possono individuare un certo numero di generi diversi all'interno della specie manga in generale. Ne diamo qui una classificazione indicativa (e provvisoria) utile ad orientarci  (10) :

Inoltre, nelle grandi democrazie occidentali i nuovi media hanno acquisito ormai un'egemonia culturale evidente, non soltanto nell'ambito dei mezzi di comunicazione delle conoscenze, ma anche al livello delle formæ mentis, a scuola soprattutto, e i cui contorni oramai sono ben definiti. Perciò il linguaggio e i codici semiotici dei manga, che sfruttano e hanno sfruttato per primi appieno le potenzialità multimediali dei nuovi media, costituiscono uno strumento dei più potenti (se non il solo) per catturare l'attenzione degli studenti, o anche di semplici "profani", alla disciplina filosofica. Condizione preliminare di tale lavoro è l’elaborazione di un’estetica pedagogica del manga che possa adempiere alla funzione principale: quella di piacere, di far godere il lettore senza venir meno alle esigenze della qualità del messaggio e della natura delle conoscenze trasmesse.

Bisogna rilevare anche il fatto che da tempo, in Occidente - segnatamente negli Stati Uniti e in Inghilterra - esistono delle collane di fumetti per adulti di argomento colto, filosofico, antropologico, storico ecc. che coprono pressoché l'intero ambito delle Humanities. Questi fumetti hanno di mira l'obiettivo di rendere accessibili schematicamente, e visualmente intelligibili, con il mezzo principe della cultura di massa (il fumetto), delle conoscenze altrimenti troppo difficili da apprendere per il "grande pubblico". Il prodotto commerciale funziona, si vende bene. Un esempio del genere è la collana "…for Beginners" ("per principianti"), pubblicata a New York dall'editore A Writers and Readers Documentary Comic Book. Questa collana annovera un gran numero di titoli che vanno dalla filosofia orientale ai Gender Studies, dalla genetica alla psicologia. La qualità delle conoscenze presentate in questa forma "fumettata" è sempre di buon livello, in alcuni casi di livello elevato, per quanto concerne la filosofia (11). Il limite principale di queste pubblicazioni americane, ci sembra, ciò che difetta sensibilmente, è il livello estetico del prodotto grafico-semiotico. Sono fumetti francamente brutti, dal punto di vista della qualità grafica e illustrativa.

Del resto, la collana "…for Beginners" non parla neanche di "fumetto" (Comics), bensì di semplici testi illustrati. Philosophy for Beginners, di R. Osborne, tradotto in italiano col titolo Storia della filosofia a fumetti, ed. it. a cura di N. Merker, Roma, Editori Riuniti, 1998, presenta la storia della filosofia occidentale nella maniera tradizionale, per "grandi personaggi"; ad ogni pagina troviamo una o più illustrazioni che decifrano il significato astratto di concetti o nozioni relative al pensiero di ciascun autore. Un esempio per tutti, è l'immagine del cranio di Immanuel Kant, scomposto in tante caselle, ciascuna simboleggiante una "categoria" dell'intelletto, secondo il dettato della filosofia trascendentale, come regola a priori dell'esperienza sensibile (figura 2) :

Il risultato, dal punto di vista esplicativo, è efficace a detrimento tuttavia della qualità dell'immagine grafica e del rapporto testo-immagine nella diacronia del racconto storico: finalmente, in questi "fumetti" non esiste una sceneggiatura. La storia della filosofia viene raccontata senza racconto vero e proprio, e il tutto si svolge, ancora, per concetti astratti illustrati con caricature divertenti ma per semplice giustapposizione di immagini (illustrazioni). In questo caso (Philosophy for Beginners) non c'è possibilità di riferirsi ad un livello estetico relativo proprio al genere fumetto, per cui si possa stabilire un qualsiasi relazione semiotica continua tra testo, immagine e azione (essenziale,m quest'ultima, all'apprezzamento di fatti storici).Lo stesso tipo di prodotto semiotico semplicemente illustrato, senza sceneggiatura né storie, è quello che pubblica lo stesso editore newyorkese nella medesima collana, sui personaggi filosofi e scienziati più famosi, da Newton a Einstein. Il pubblico di questi testi illustrati, va sottolineato, è dei più vari, ma si tratta principalmente di lettori adulti già motivati, ovvero già interessati alle discipline filosofiche e scientifiche.

In quest'ambito dunque, a mia conoscenza, non esiste un vero e proprio fumetto, con una sceneggiatura completa, dei racconti originali, di argomento colto, centrati sulla filosofia e la storia, indirizzati ai giovani di età scolare, e che sia pensata per invitarli ad avvicinarsi a tali argomenti (12). Il contesto storico-sociale di consumo di questi prodotti incita, così, a una riflessione rinnovata sulle prospettive di utilizzo del fumetto manga, con tutte le sue risorse di stile comunicativo, per la diffusione di argomenti colti e segnatamente filosofici tra il "grande pubblico", quello stesso che popola le scuole nella società di massa.
 
 
 
 

4. Manga e filosofia. Un' estetica pedagogica, una strategia di educazione

Tre anni or sono, in Italia, gli Editori Riuniti di Roma hanno inaugurato una collana di fumetti che intende proporre, da un lato, in traduzione, i titoli migliori dei prodotti illustrati americani e inglesi (summenzionati) e, dall'altro,  nuovi titoli italiani originali che hanno uno scopo differente. Il nostro volume L’Illuminismo a fumetti 1. Illuminismo inglese e scozzese (Roma, 2001, Illustrazioni di N. Kajihara), è il primo di una serie di fumetti a tema filosofico che vorrebbero illustrare alcuni momenti essenziali della storia del pensiero razionalista occidentale, in modo semplice e gradevole, impiegando i vari mezzi semiotici propri dei diversi generi di manga visti sopra (figura 3) :

Le sceneggiature, innanzitutto, sono originali e seguono il principio ispiratore dei generi storici e dei gekiga, i manga d'azione (§ 3, punti 1-2). Brevi episodi, sette "scene", divise in due parti (Illuminismo inglese e scozzese), tracciano le grandi linee dei movimenti di idee che scossero al Gran Bretagna e l'Europa intera, tra il 1668 (data della Glorious Revolution) e il 1793 (effetti della Rivoluzione francese in Gran Bretagna). Ogni "scena" rappresenta una storia a sé che interessa non già semplicemente un personaggio determinato (Newton, Locke, Toland ecc.) ma soprattutto dei movimenti di pensiero (il deismo inglese, lo scetticismo scozzese ecc.) nella loro formazione. Il tutto è preceduto da una "Introduzione" (31 tavole) che illustra i precedenti storici dell'Illuminismo. L'idea è quella di fornire una "storia della ragione occidentale" che integri e sviluppi in uno scenario manga, il volume americano di R. Osborne in traduzione italiana, nella stessa collana.

Quando si parla di un'estetica pedagogica in rapporto al genere manga s'impone una precisazione. In Occidente, in Europa segnatamente, un prodotto letterario a fumetti è pensato, a priori, quasi di diritto, come indirizzato solo a "giovani" (un adulto che legge fumetti è in genere mal visto). Il fumetto dovrebbe perciò farsi sempre portatore di messaggi "positivi", che educhino il giovane lettore a ben distinguere il bene dal male, il giusto dall'ingiusto ecc., ossia: distinguere le figure dell'eroe e dell'anti-eroe, senza violenza, né rappresentazioni "negative". Nulla di tutto ciò nella concezione pedagogica cui s'ispira il nostro fumetto. Quello che si è tentato di far saltare agli occhi del lettore, nell'Illuminismo a fumetti, sono le atmosfere psicologiche, i conflitti d'idee e di personaggi in cui non si deve distinguere precisamente in "buon" personaggio" da un "cattivo"; è una delle regole fondamentali dei sette generi di manga menzionati sopra (§ 3). Ad esempio, il conflitto psicologico e ideale che oppone, nella scena 2 (Parte 2) David Hume e Jean-Jacques Rousseau — è un evento reale, non di nostra invenzione —, si svolge in uno scenario in cui primeggia l'ambientazione intellettuale e storica, generando essa le difficoltà di comprensione tra i personaggi. E' una dinamica recitante grazie alla quale le attese, i desideri, i richiami dei personaggi non offrono una "ragione" bella e fatta, che risiede tutta da una parte e, dall'altra, un puro "torto". Le attese di Rousseau nei riguardi dell'amico scozzese Hume, prima del loro litigio, sono già cariche di tensione conflittuale. Ma i due personaggi, con le loro caricature, non potrebbero essere là, nella storia, l'uno senza l'altro (figura 4):

Per la realizzazione di questo scenario, conta il giusto risalto da dare al peso dell'ambientazione storica comune, le idee e la vita delle figure intellettuali che si distaccano dallo sfondo grazie alla caricatura grafica dei loro tratti reali, in una storia nuova, immaginaria. Poi, la violenza e l'amore, due ingredienti quasi obbligati, ineliminabili, in un fumetto. Per ciò che concerne gli austeri personaggi dei pensatori scozzesi : chi potrebbe dubitare del carattere d'invenzione, nella scena 1 (Parte 2), della storia in cui si vede David Hume a letto con la bella Lady Josephine Osborne, moglie di un improbabile Lord Osborne assente dalla scena ? E che dire di un Thomas Reid, nella realtà ecclesiastico filosofo del senso comune, che incontra clandestinamente la sua amante Lady Catherine Mc Cullogh, della quale sarebbe l'improbabile "precettore" ?… E' in simili frangenti, in tali situazioni immaginarie, inverosimili, che i due uomini reali esprimono il loro vero pensiero. L'amore diventa il luogo nascosto in cui si spiegano le poste affettive delle idee, i desideri umani, umanissimi, di cui sono sempre cariche le filosofie stesse, secondo l'affermazione perentoria di David Hume rivolta alla bella Lady nel suo letto (figura 5):

Josephine — David, si hai ragione, ma il mondo non la pensa come te… Hume — E' per questo che sono scettico ! Ma Josephine, tesoro, non capisci ? E' tutto qui il mio scetticismo sui giudizi umani relativi alla morale e alla politica… sono giudizi sempre manovrati dalle passioni !… Ma ora smettiamola di chiacchierare… abbracciami che domani dovrò andare lontano. In terra di Francia… (p.105).

Contrariamente a quanto ne dicono molti moralisti e psicologi, censurando i manga d'azione (gekiga) e gli shonen manga con argomenti spesso dubbi, la violenza non è né buona né cattiva nel momento in cui diviene oggetto di una rappresentazione figurativa (13). Un ragazzino, da solo col suo fumetto, non diventa né più né meno violento in virtù della lettura di manga "violenti". E' questa una favola, e un argomento di vecchi dibattiti risollevato di tanto in tanto dalle associazioni di genitori dinanzi all'entusiasmo dei loro figli per certi fumetti più o meno "violenti", come Akira o Dragon Ball (13a). Va sottolineato, infine, che è la rappresentazione del contesto temporale delle storie a spiegare la violenza figurata, ad esempio dei giovani nella post-Tokyo degli anni 2030, dopo la terza guerra mondiale con la distruzione nucleare della "vecchia-Tokyo", soggetto di Akira. La rappresentazione violenta è utile per una strategia d'educazione che miri a far comprendere le fonti, le implicazioni e le ragioni della violenza stessa che si scatena, ad esempio, in Rousseau, quando insorge contro le ingiustizie e le ipocrisie dei ricchi e le astuzie dei nobili al potere. Così il filosofo può profetizzare, come in trance, la prossima Rivoluzione avvenire… (figura 6) :

In tale contesto, le stesse idee filosofiche sono cariche di una violenza ideale, più o meno nascosta — legata a interessi, bisogni, poste politiche in gioco — di cui il logos dianoético rappresenta la sublimazione ultima, nell'immagine stilizzata del manga. Tuttavia, l'operazione discorsiva non smette di mostrare spesso il suo fondo troppoumano, e la volontà di potenza filosofica offre  uno spettacolo certo edificante, dietro la cortesia del dialogo tra Lord Kames e l' "energumeno" Rousseau che lo interroga provocatoriamente (figura 7):

L'estetica pedagogica in questione nel nostro progetto fa dunque appello a valori semiotici già ben affermati nel linguaggio manga — e accolti da tutti i lettori del genere — , che lo sceneggiatore tenta di miscelare sincretisticamente, sfruttandoli a proprio vantaggio ma senza schiacciarvi sopra altri "valori" esterni preconfezionati. Un tratto necessario di questo tipo di manga filosofico risiede, ad esempio, nello sforzo fatto di raccogliere le suggestioni grafiche, potenti, dello shojo manga, il fumetto per ragazze e ragazzine, gli "occhioni e sentimenti" (14) che li caratterizzano, contaminandoli con i caratteri tipici dei gekiga e shonen manga. La figurazione dei personaggi maschili (Locke, Spinoza e Bacon) è senza-genere o trans-genere. I volti degli uomini sono femminilizzati al punto da non lasciar distinguere la loro identità caratteriale e sessuale. Il tipo ideale di protagonista è un androgino che condensa in sé i due generi insieme, nascondendo una presunta "vera" identità sessuata (figura 8):

Questa scelta della disegnatrice (mangaka) giapponese (Norie Kajihara), smorza lo slancio della violenza discorsiva, forte in alcuni dialoghi, suscitando così l'impressione che l'azione del logos dianoetico sia appunto quella di ricondurre i soggetti delle scene alla loro appartenenza comune, pacifica, ad un solo "genere", quello dell'epoca storica, l'Illuminismo, età d'oro della tolleranza e del dialogo salottiero. E i contesti discorsivi, in tal senso, saranno principalmente delle situazioni conviviali (cene, pranzi, passeggiate, tè ecc.). Questa uniformità di scelta delle situazioni fa pendant a una marcata varietà dei contesti psicologici che la violenza conflittuale lascia risaltare per mezzo della sua stessa varietà umana.

Finalmente vorremmo terminare questa breve analisi, sollevando ancora una volta la questione, posta all'inizio,  dei rapporti tra manga, fumetto in generale, e filosofia. Con ogni evidenza, la filosofia propriamente detta — morale, espistemologia, estetica, linguistica ecc. — resta e deve restare un affare complicato di specialisti. L'ideale di un'estetica pedagogica del manga, di cui abbiamo semplicemente abbozzato le grandi linee, non avrà mai l'intenzione di schiacciare la concettualità astratta (che tale deve restare: inaggirabile)  del pensiero filosofico contemporaneo, ad es, della filosofia della mente, delle scienze cognitive, della filosofia della scienza, della linguistica generativa ecc. sulla caricatura comica, divertente — man-ga vuol dire precisamente "immagine" (ga) "di divertimento" (man) — e (intenzionalmente) riduttiva che se ne può trarre in una versione che la divulghi per immagini.

Come la nottola di Minerva, la filosofia si alza in volo, notò Hegel, sempre quando il gran giorno degli eventi storici (e del reale) si addormentano. Una filosofia che amiamo ancora concepire, per l'essenziale, in termini hegeliani, come "il proprio tempo appreso col pensiero" (Lineamenti di filosofia del diritto). Quale mezzo migliore dei fumetti e dei libri illustrati, allora, per annunciare l'alba del nuovo giorno della filosofia, nel tempo della civiltà delle immagini, alle persone che si affacciano per la prima volta alla disciplina ? Come la famosa scala di Wittgenstein (Tractatus Logico-philosophicus), che si getta via una volta saliti in cima all'edificio, la filosofia a fumetti (scala che si può senz'altro anche non gettare!) è un mezzo strategico di educazione, di avvicinamento ad una disciplina che ha conosciuto nella propria storia un processo contrario di progressivo allontanamento dal suo supporto immaginativo, mitico e fantastico (15) —  il pensiero dei presocratici e delle filosofie mistiche medievali —, avvicinandosi finalmente alle concettualizzazioni sempre più astratte delle scienze naturali moderne e contemporanee.

Per introdurre i giovani in questo edificio discorsivo-concettuale complicatissimo bisogna riportarli a quelle origini "mitiche" del pensiero umano. Le immagini in movimento dei manga (16) rappresentano uno dei nuovi "miti" possibili del secolo XXI.
 
 

 * Comunicazione presentata al XV Congresso Internazionale di Estetica, Tokyo-Makuhari, 26-31 agosto 2001.
 
 

 (1) Vedi, ad esempio, Las Cantigas de Santa Maria, testi illustrati composti in Spagna verso il 1270, che assomigliano molto a un vero e proprio album di fumetti, e raccontano, a sei caselle per pagina, le storie dei miracoli della Vergine; cfr. Th. Groensteen, La bande dessinée, Édition Milan, Toulouse, 1998, pp. 4-5.

(2) Cfr. R. Töpffer, L’invention de la bande dessinée, textes réunis et présentés par Th. Groensteen et B. Peeters, Paris, Hermann, coll. "Savoir : sur l’art", 1994.

(3) Ibidem.

(4) Cfr. le acute analisi di B. Peeters, Case, planche, récit. Lire la bande dessinée, Bruxelles, Casterman. 1998, p. 85-87.

(5) Cfr. D. Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milano, Bompiani, 1991, p. 17-18, Töpffer, tuttavia, non viene menzionato.

(6) Cfr. Töpffer, L’invention de la bande dessinée cit., p. 179 : "Per quanto riguarda la Caricatura, o piuttosto delle storie a stampe quali ho tentato di scrivere, ritengo che è un genere senz'altro ancora nuovo, dove il raccolto da mietere è prodigioso".

(7) Ibidem : " Il tratto grafico, grazie alla sua rapida comodità, alle sue ricche indicazioni, ai suoi casi felici e imprevisti, è capace di fecondare in modo straordinario l'invenzione. Si potrebbe dire che il tratto, da solo, spiega le vele e vi soffia forte dentro".

(8) E' anche il carattere proprio del "nuovo fumetto italiano" degli anni 1970, il cui miglior rappresentante è Andrea Pazienza.

(9) Cfr. S. Lucianetti-A. Antonini, Manga. Immagini del Giappone contemporaneo, Roma, Castelvecchi, 2001, p. 31 : "Un mercato vertiginoso".

(10) Ibidem, la nostra classificazione (indicativa) è tratta dall'analisi puntuale e dettagliata di Lucianetti e Antonini.

(11) Cfr. ad esempio i titoli : Oriental Philosophy for Beginners (1991) e R. Osborne, Philosophy for Beginners (1992).

(12) Va considerato un'eccezione il capolavoro manga dei 12 volumi della Vita di Budda di O. Tezuka, già menzionato.

(13) Cfr. A Rossetti, Censura e fumetti in Francia e negli USA, in "Schizzo", n° 8 ("Idee"), gennaio 2000, p. 79-83.

(13a) Ovvero, si prenda ad esempio, come caso di censura, i ripetuti divieti dei Pokémon a scuola, emanati da direttori didattici in preda a smanie d'impotenza di fronte al potere irrefrenabile del gioco tra i bambini.

(14) Lucianetti-Antonini, Manga cit., p. 115-128.

(15) Cfr. J.-J. Wunenburger, Filosofia delle immagini, Torino, Einaudi, 1999.

(16) Cfr. le considerazioni sul cinema di G. Deleuze, che possono senz'altro valere anche, sotto certi aspetti, non secondari, per il genere del fumetto manga : Cinema 1 - L’image-mouvement, Paris, 1981 ; Cinéma 2 -L’image-temps, Paris, 1983.