Rameau, Traité II, 54-61

Ce semi-Ton auquel la progression de tous les intervales doit se conformer, & qu’il semble que Zarlin propose pour regle générale, est en effet le seul qui convienne aux intervales majeurs ou suplerflus; mais les mineurs & les diminuez peuvent descendre aussi d’un Ton, conformément à la modulation, & il est assez extraordinaire que Zarlin, après avoir parlé avec tant de succès de ce semi-Ton, l’ait abandonné aux endroits où il se fait sentir le mieux; car si l’on remarque dans le Systême parfait, que ce semi-Ton se trouve entre l’Octave & le Son qui la précede en montant, que c’est sur cette [56] Octave que le repos se détermine, & qu’on ne peut y arriver en montant diatoniquement que par ce semi-Ton; l’on verra que ce Son précurseur de l’Octave ne doit pas avoir moins de part dans l’Harmonie que cette Octave même, puisqu’il faut passer à l’un pour arriver à l’autre. Cependant, quoique Zarlin n’ait pû s’empescher de dire, qu’il falloit monter de la Tierce majeure & de la Sixte majeure à l’Octave (regle qui ne peut provenir que de la remarque que nous venons de faire) il oublie que le Triton doit participer de cette même regle, il n’en parle qu’en passant, & n’en fait aucune mention dans la Cadence parfaite; les autres dissonances majeures ou superfluës, qui proviennent de cette Tierce majeure, toûjours forméee de ce Son précurseur de l’Octave, sont encore moins dignes de son attention, & tout ce qui peut conformer sa progression sans aucune restriction au semi-Ton qu’il propose, est justement ce dont il parle le moins; il est donc à propos de faire voir son aveuglement, par un exemple de la Cadence parfaite, où ce Son précurseur de l’Octave forme une Tierce majeure, d’où dérivent toutes les dissonances majeures qui doivent monter d’un semi-Ton sur cette Octave.

On appelle Dominante, la premiere des deux Nottes qui dans la Basse, forment la caence parfaite, perce qu’elle doit préceder toûjours la Notte finale, & par consequent la domine.

La Septiéme qui provient d’une Tierce mineure ajoûtée à son accord parfait, forme non seulement une dissonance avec elle, mais encore avec la Tierce majeure; de sorte que cette Tierce devient dissonante par rapport à cette Septiéme; la premiere étant l’origine de toutes les dissonances majeurs; & l’autre celle de toutes les mineures, sans aucune exception.[3]

On appelle Notte tonique, celle qui termine la Cadence parfaite, en ce que c’est par elle que l’on commence & que l’on finit, & que c’est dans l’étenduë de son Octave que se détermine toute la modulation.

On appelle Notte sensible, ce Son précurseur de l’Octave qui forme toutes les dissonance majeures, parce que l’on n’entend jamais l’une de ces dissonances majeures, que l’on ne sente que la Notte tonique, où son Octave doivent suivre immediatement après; c’est pourquoy ce nom convient assez au Son qui fait sentir celuy qui est l’objet de toute la modulation.

Après avoir remarqué l’uniformité de ces deux Exemples, à l’exception de la Dissonance mineure qui d’un côté ne descend que d’un semi-Ton, pendant que la Dissonance majeure monte toûjours d’un semi-Ton de la Tierce majeure à l’Octave; si l’on retranche la Basse fondamentale, & que l’on mette alternativement à sa place l’une des autres parties, l’on trouvera tous les Accords renversez de ceux-cy, dont l’Harmonie sera toûjours bonne, parce que si la Basse fondamentale en est retranchèe, elle y est toûjours sous-entenduë; & les differentes Dissonances qui s’y feront entendre, par rapport à la differente situation de ces parties, suivront indispensablement la progression qui leur est déterminée dans les premiers Accords; la majeure montera toûjours d’un semi-Ton sur la Notte tonique ou sur son Octave, & la mineure descendra toûjours sur la Tierce majeure ou mineure de cette Notte tonique; rien n’est plus évident,à & Zarlin même nous en fournit la preuve dans ses Exemples de la fausse-Quinte & du Triton, dont il fait remarquer le renversement sans y songer.

Si l’on prend à part les deux parties superieures, l’on y trouvera le Triton marqué par un (A), & la fausse-Quinte par un (B); si on les compare ensuite à la partie qu’il appelle Basso, l’on trouvera que le Triton en fait la Sixte majeure, qui monte d’un semi-Ton sur l’Octave; & si on les compare enfin à nôtre Basse fondamentale, l’on trouvera que le Triton en fait la Tierce majeure, & que la fausse-Quinte en fait la Septieme, dont la progression est conforme à nôtre regle précédente; de sorte que ces differents Accords nous representent toûjours la caence parfaite, puisque leur progression ne change point, & que le fondement y subsiste toûjours, quoique sous-entendu; autrement la Piece de Musique seroit remplie de confusion & de dissonances, a Zarlin le pense quand il le dit, & l’oublie dans l’execution; s’il dit encore que la progression naturelle b de la partie la plus grave dans les cadences parfaites, est de descendre de Quinte; il en donne une Exemple, où la partie superieure monte toûjours de la Tierce majeure à l’Octave (A); c dans un autre endroit pendant que cette Tierce majeure de la dominante monte, la Quinte de cette [59] même Dominante descend aussi sur l’Octave (B) d & pendant que cette Quinte descend, la Tierce de cette Quinte qui fait la Septiéme de la Dominante, descend sur la Tierce (C); de sorte que si nous assemblons ces trois differents Exemples, nous y trouverons nôtre cadence complette; & pour cet effet nous prendrons son Exemple du Chap. VI[4] où nous joindrons les parties qui y manquent ainsi.

Ce n’est pas-là l’Harmonie que Zarlin sous-entendoit en cet endroit; & il pretendoit apparemment que l’Accord parfait fût entendu sur le second temps de la Ronde qui fait Quinte avec la Basse fonamentale, parce que la Quarte qui frappe sur le premier temps de cette même Ronde est plûtôt dissonante que consonante selon [60] luy; mais comment faire entndre l’Accord parfait de la derniere Ronde qui termine la cadence après celuy de l’autre Ronde en question; si la Tierce mineure de celle-cy qui fait Septiéme contre la Basse fondamentale descend, quelle progression tiendront la Quinte & l’Octave? Un habile homme doit toûjours chiffrer sa Basse, sur tout losque ses Exemples ne contiennent que deux parties, afin que l’on puisse en juger sainement; sinon les consequences que l’on en tire, peuvent souvent être fausses; mais peut-être que Zarlin n’a point chiffré ses Basses, crainte d’y faire remarquer des intervales qu’il vouloit ignorer, & qui’il vouloit apparemment qu’on ignorât aussi. D’ailleurs, si l’Accord parfait doit être entendu sur chaque des deux dernieres Nottes de la partie qu’il appelle Grave; nos premieres remarques que nous avons tirées de son raisonnement même, nous prouvent que cela est contre le fondement de l’Harmonie, puisque la basse ne peut proceder diatoniquement sous des Accords parfaits; ainsi la Quarte qui se trouve dans cet Exemple doit être consonante, eu égard à la basse fondamentale, avec qui cette Quarte fait Octave; & si elle étoit dissonante, la cadence parfaite ne pourroit plus se faire sentir sur la derniere Notte, & cette cadence seroit pour lors irreguliere.

Demandez-nous à present laquelle des deux cadences Zarlin a voulu employer icy? c’est apparemment la parfaite, puisque toute sa Piece roule sur le Ton d’Ut, au lieu que cette Cadence irreguliere est dans celuy de La, ou de Ré, outre qu’il ne fait aucune mention de la cadence irreguliere; & si elle se rencontre dans ses Exemples, [61] ce n’est que dans une suite d’Accords, où il ne l’a fait pas remarquer.

C’est donc de nôtre premier Exemple que l’on doit tirer toutes les differentes manieres de pratiquer la cadence parfaite, soit à deux, à trois, à quatre, ou à cinq parties; choisissant telles parties que l’on juge à propos pour les faire entendre ensemble, & mettant indifferemment au dessous de l’une celles qui se trouvent au dessus, n’y ayant que la Basse fondamentale qui ne puisse naturellement changer de lieu, quoique cela soit libre, lorsque le bon goût nous guide, sur tout pour éviter une conclusion parfaite dans une partie superieure, pendant que la Basse procede diatoniquement; ainsi l’on trouve l’Harmonie renfermée dans les deux Accords proposez, qui sont le Parfait, & celuy de la Septiéme; toutes nos regles étant fondées sur la progression naturelle à ces deux Accords.

* Terza parte, cap. 10 f. 182. cap. 38. f. 219. & 220. Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche [...] nelle quali, oltra le materie appartenenti alla musica, si trovano dichiarati molti luoghi di poeti, d’historici, et di filosofi; si come nel legerle si potrà chiaramente vedere [...], Venezia, 1558; i rimandi bibliografici di Rameau si rifanno all’edizione di Venezia, Francesco dei Franceschi, 1573, d’ora in avanti Zarlino, Istitutioni cit. (1573).

[1] Zarlino, Istitutioni cit. (1573), p. 182 (Cap. 10: Della Proprietà, o natura delle consonanze Imperfette): «Hanno oltra di questo le Consonanze imperfette tal natura, che i loro estremi con più commodo, et miglior modo si estendono verso quella parte, che è più vicina alla sua perfettione, che verso quella, che le è più lontana: percioche ogni cosa naturalmente desidera di farsi perfetta; con quel modo più breve, et migliore, che puote. Onde le imperfette maggiori desiderano di farse maggiori; et le minori hanno natura contraria: conciosia che il Ditono, et lo Exachordo maggiore desiderano di farsi maggiori, venendo l’uno alla Quinta, et l’altro alla Ottava; et il Semiditono, et lo Exachordo minore amano di farsi minori, venendo l’uno uerso l’Unisono, et l’altro verso la Quinta: come è manifesto a tutti quelli, che nelle cose della Musica sono periti, et hanno il loro giuditio sano: percioche tutti li movimenti, che fanno le parti, vengono a farsi col movimento di alcuno intervallo, nel quale si contiene il Semituono, che è veramente il Sale (dirò cosi) il condimento, et la cagione di ogni buona Modulatione, et di ogni buona Harmonia; le quali modulationi senza il suo aiuto, sarebbono quasi insoportabili da udire. [183] Ma questo più chiaramente vederemo, quando si tratterà il modo, che si hà da tenere nel por le Consonanze, et gli altri intervalli nelli Contrapunti».

[2] Zarlino, Istitutioni cit. (1573), pp. 219-20 (Cap. 38: In qual maniera si debba procedere da una Consonanza ad un’altra): «Ecci un’altra ragione ancora, per dimostrare cotal cosa, che di due Consonanze Imperfette proposte, siano qual si vogliano, pur che siano denominate da uno istesso numero di chorde, sempre la maggiore è più atta a pigliare accrescimento nel grave, o nell’acuto, che la minore; laquale hà natura di restringersi, et farsi anco minore: conciosia che la maggiore hà piu del continuo, che non hà la minore. La onde aviene, che desiderando, et appetendo ogni cosa simile naturalmente il suo simile, la Sesta maggiore, [220] per haver più perfettione della minore, maggiormente desidera di avicinarsi alla Ottava, la quale per sua natura è più perfetta della Quinta; anzi è d’ogn’altra perfettissima; come altre volte hò detto; et la Sesta minore, come meno perfetta, da qual parte si voglia, sia grave, o acuta, appetisce quella, che è piu conforme alla sua natura, che è la Quinta. Questa istessa osseruanza si conferma con la autorità di Franchino Gaffuro, ilquale vuole, che il propio della Sesta maggiore sia, di venire alla Ottava; et il propio della Minore sia, di avicinarsi alla Quinta. Essendo adunque tale la natura di queste consonanze, bisogna dire, che sempre habbiano tal natura, et inclinatione; et che quando si pongono altramente nelle compositioni, si ponghino contra la natura loro. Onde se quelle cose, che si pongono contra la lor natura in opera, non possono far buono effetto: percioche sono ritirate dal propio lor fine; potremo dire, che qualunque volta tali Consonanze si porranno ne i Contrapunti contra la loro natura, che non potranno apportare all’udito cosa, che molto diletti».

[3] Chiosa autografa di Rameau in sostituzione dell’intero paragrafo: «La Septieme qui provient d’une tierce mineure ajoutée a l’accord parfait de la dominante forme non seulement une dissonance avec cette dominante, mais encore avec la tierce majeure de cette meme dominante; de sorte que la tierce majeure forme encore [...] une nouvelle dissonance par report a la Septieme ajoutée; cette tierce majeure etant pour[...] l’origine de toutes les dissonances majeures, et cette Septieme etant l’origine de toutes les dissonances mineures Sans aucune exception».

à Terza parte, cap. 61. f. 293. [Zarlino, Istitutioni cit. (1573), pp. 292-3 (Cap. 61: Di alcune Regole poste in commune): «Onde voglio dir questo solamente, che dovendosi porre la Terza nella compositione, è meglio porla sempre sopra la Ottava, che tra essa; voglio inferire, che [293] migliore effetto farà sempre la Decima, che la Terza. Et quantunque si potrebbe dire, che meglio sarebbe anco, porre la Quinta sopra la Ottava posta nel grave della cantilena; come cosa più propinqua, secondo la natura de i Numeri harmonici; che la Terza, come più lontana; tuttavia pongasi a qual modo si voglia, tornarà sempre bene. Ma quanto migliore effetto faccia la Decima che la Terza; da questi due essempi, ciascuno che hà giuditio lo potrà conoscere. Ma si debbe avertire, che in uno essempio, cioè nel primo

si contiene il Tritono, et nel secondo la Semidiapente; liquali tanto più sono sopportabili, quanto che dopo sè hanno l’uno la Terza, et l’altro la Decima maggiori, che fanno relatione harmonica con le voci, che contengono il Tritono, over la Semidiapente. Et se bene gli intervalli, che sono nelle seconde figure delli mostrati essempi, sono veramente dissonanti; tuttavia sono in tal maniera collocati, che per il loro procedere, secondo l’ordine mostrato nelle Regole, se ne passano di maniera, che l’udito se ne contenta. Si debbe oltra di ciò avertire, che quando dissi di sopra, che la prima Ottava si pone senza alcun mezo, potemo intendere tale Ottava esser quella, laquale incomincia nella chorda più grave del Basso della cantilena, salendo di mano in mano all’acuto fino alla Ottava chorda; et per la seconda si può intender quella, che incomincia dalla chorda estrema acuta di tale Ottava, et và fino alla Quintadecima»].

a Terza parte, cap. 58. f. 282. [Zarlino, Istitutioni cit. (1573), pp. 281-2 (Cap. 58: Il modo che si hà da tenere nel comporre le Cantilene a più di due voci & del nome delle parti): « La onde si come il Fuoco nutrisce, et è cagione di far produrre ogni cosa naturale, che si trova ad ornamento, et a conservatione del Mondo; cosi il Compositore si sforzerà di fare, che la parte più acuta della sua cantilena habbia bello, ornato, et elegante procedere, di maniera che nutrisca, et pasci l’animo di quelli, che ascoltano. Et si come la Terra è posta per il fundamento de [282] gli altri Elementi; cosi il Basso hà tal propietà, che sostiene, stabilisce, fortifica et da accrescimento alle altre parti: conciosia che è posto per Basa, et fondamento dell’harmonia. Onde è detto Basso, quasi Basa, et sostenimento dell’ altre parti. Ma si come averebbe, quando lo Elemento della Terra mancasse (se ciò fusse possibile) che tanto bello ordine di cose ruinarebbe, et si guastarebbe la mondana, et la humana harmonia; cosi quando il Basso mancasse, tutta la cantilena si empirebbe di confusione, et di dissonanza; et ogni cosa andarebbe in ruina. Quando adunque il Compositore componerà il Basso della sua compositione, procederà per movimenti alquanto tardi, et separati alquanto, over lontani più di quelli, che si pongono nell’altre parti; accioche le parti mezane possino procedere con movimenti eleganti, et congiunti; et massimamente il Soprano: percioche questo è il suo propio. Debbe adunque essere il Basso non molto diminuito: ma debbe procedere per la maggior parte con figure di alquanto valore, di quelle, che si pongono nelle altre parti; et debbe essere ordinato di maniera, che faccia buoni effetti; et che non sia difficile da cantarsi: et cosi le altre parti si potranno collocare ottimamente ne i propij luoghi nella cantilena. Il Tenore segue immediatamente il Basso verso l’acuto, ilquale è quella parte, che regge, et governa la cantilena, et è quella, che mantiene il Modo sopra il quale è fondata; et si debbe comporre con eleganti movimenti, et con tale ordine, che osservi la natura del Modo, nelquale è composto; sia primo, secondo, terzo, over altro qual si voglia; osservando di far le Cadenze a i luoghi propij, et con proposito»].

b Cap. 51. f. 251. [Zarlino, Istitutioni cit. (1573), p. 251 (Cap. 51: Della Cadenza, quello che ella sia, delle sue specie, & del suo uso): « Si può etiandio vedere, in qual maniera spesse volte si può cambiar le parti della Cadenza tra loro, et porre quel passaggio, che fa la parte posta nel grave, nella parte acuta; et per il contrario, quel che fa la parte acuta, porlo nella parte grave, che corrispondino per una Ottaua: percioche tali mutationi sono molto commode alli Compositori. Oltra queste due sorti di Cadenza, ve n’è un’altra terminata per Ottava, overo per Unisono, la qual si fa, quando si pone le seconde figure della parte grave, et quelle della parte acuta distanti tra loro per un Ditono, facendo discendere la parte grave per mouimento di Quinta, overo ascendere per quello di Quarta; et ascendere la parte acuta per movimento congiunto; come si vede»].

c F. 252. [Zarlino, Istitutioni cit. (1573), p. 252: «Et sono queste Cadenze di due sorti medesimamente; cioè, Semplici et Diminuite; come si può vedere. Quelle che sono Semplici, hanno le figure simili; et le Diminuite hanno le figure diverse; et tra loro si ritrova la Sincopa, che hà nella sua seconda parte la Quarta, dopo la quale segue immediatamente la Terza maggiore; come hò mostrato. Ma perche queste Cadenze non si usano molto di lungo nelle compositioni di due voci: conciosia che lo ascendere per li mostrati movimenti separati, et lo discendere anco è propio della parte gravissima di alcuna compositione composta a più voci, nella quale si usano; però si guardaremo di porle troppo spesso; et quando le vorremo porre, sempre le porremo nel mezo, et non nel fine della cantilena; et quando la necessità a ciò fare ne astringesse; cioè quando volessimo porre le parti della compositione in Consequenza, overo nella Imitatione; secondo li modi mostrati di sopra; et quando non si potesse havere per altra via un passaggio commodo al cantare, et una grata modulatione. E ben vero, che questo voglio che più tosto sia conseglio, che precetto: percioche quando si ponessero anco nel principio, et nel fine non sarebbe grande errore. Oltra di questo si trova la Cadenza terminata per Quinta, overo per Terza, o per altra consonanza, la quale è detta Cadenza impropiamente; et è contenuta similmente da un numero simile di figure; et è ordinata in tal modo, che essendo le seconde figure dell’una, et dell’ altra parte distanti per una Terza, le ultime vengono a cascare in una delle nominate consonanze; et questo quando la parte acuta fa il movimento congiunto ascendendo. Et è di due sorti, cioè Semplice, et Diminuita; ciascuna delle quali hormai per tanti essempi dati di sopra, credo che sia da ogn’uno conosciuta: La onde bastarà dire solamente, che nella Diminuita si ode la Quarta nella seconda parte della Sincopa, et non altra dissonanza; si come si può udire in ciascuna che si trova nelli sotto posti essempi»].

d Cap. 52. f. 254. quatorziéme & quinziéme Mesures. [Zarlino, Istitutioni cit. (1573), p. 254 (Cap. 52: Il modo di fuggir le Cadenze & quello che si havrà da osservare, quando il Soggetto farà il movimento di salto): « Parmi, che qui non si habbia da far molta dimora: percioche io penso, per quello che fin hora si è detto, et mostrato, che ciascuno possa hormai molto bene essere istrutto in cotal materia, et nelle cose etiandio, che sono vtili, et necessarie all’ arte del Contrapunto. La onde (si come mi aveggo) bastarà solamente dire, che ‘l Fuggir la Cadenza sia (come havemo veduto) un certo atto, il qual fanno le parti, accennando di voler fare una terminatione perfetta, secondo l’uno de i modi mostrati di sopra, et si rivolgono altrove; et bastarà porre uno essempio, dal quale si potrà comprendere in quante maniere la potremo fuggire, quando tornarà in proposito; et anco si potrà veder quello, che si haverà da osservare, quando il Soggetto farà alcuni movimenti di Terza, o di Quarta, o di altri simili intervalli separati. Di modo che quando alcuno sarà in ciò molto bene instrutto, potrà sapere quello, che haverà da fare, quando gli accaderà usar simili passaggi»].

[4] Correzione manoscritta: «52».